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文學馬拉松|林喜樂《三戰呂布》《S形模具》評論小輯

文章來源:陜西作家網發表時間:2019-09-25

編者按:

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困境中的一曲挽歌    

——林喜樂短篇小說《三戰呂布》《S形模具》論

  陜西師范大學 魏欣怡

  新世紀以來,在全球化影響下,小說創作是以逐漸滲入社會生活方方面面的市場經濟為基礎的。這其中,作為推動當代文學發展的一股重要力量,根基深厚的傳統鄉土小說創作面臨著新的挑戰與突破。以陜西地區為代表的西部小說創作,以其特色的鄉土歷史及民間文化樣態的書寫,涌現了賈平凹、紅柯、陳忠實、路遙等一大批著名作家。以他們為代表的陜西作家在創作實踐中不斷突破,使得西部的鄉土小說煥起勃勃的生機,獲得了矚目的創作實績。

  應當看到,作家林喜樂也是沿著這一傳統的路徑進行創作的。他的短篇小說《三戰呂布》《S形模具》密切關注市場經濟背景下底層農民的生存狀態和農村發展的現實問題。作家能夠將農耕文化形態與文化批判的現實關懷更加緊密的結合起來,以直面的態度展示了凡俗人生的現實狀態,以存在主義式的書寫折射出了人性的壓抑,表現出了底層人民的困窘、恐懼、掙扎和欲望。

  一、傳承與堅守:民俗藝術視域下的鄉土挽歌

  作家在小說《三戰呂布》中所展現的皮影藝術,屬于陌生而又熟悉的民間文化范疇。皮影戲始于漢,興于唐并盛于宋,距今已有近2000年的歷史。作為傳統民間藝術的組成部分,皮影與渭北當地農民的日常生活密切的融合在一起,被作者以敏銳的視角加以捕捉、擷取、淬煉后,成為了其作品《三戰呂布》中貫穿始終的線索。作品中所展現的老腔皮影主要流行于陜西渭北地區,其特點便在于演唱聲調較其他地區更為豪邁蒼勁,且演出曲目大多以三國戲為主。作者通過對鏤赤兔馬、搭帳子唱“老腔皮影”、包括熨馬等或許即將消失的民間藝術的詳細刻畫,使其在文學創作中被重新書寫。正如有學者所言:“一種文化現象的衰落可能會在文學中獲得再生,獲得在文學鏡像中再次被觀照的契機”。

  應當看到,在小說《三戰呂布》中,皮影是故事發展的主要線索。作者將老拐子、重生祖孫二人的命運與皮影的制作、演唱等巧妙的進行了結合。在故事本身的起伏回落之中,我們不禁感慨人生如戲,戲亦如人生。老拐子在操控手中皮影的同時,他和家人的生命亦身不由己,充滿著意外與巧合,令人唏噓不已。最終,老拐子的一生同這門古老的藝術一樣,在時光飛轉的巨輪中默默消逝,卻也得到了后輩的無限緬懷與尊敬。在小說中,“演滿一百場《三戰呂布》”不僅作為祖孫二人的約定,更使得小說就此埋下伏筆、層層遞進、推向高潮、引出結局。這一約定使得老拐子始終懷揣著希望,也感受著造化弄人的蒼涼與無奈。在小說的結局中,作者將臺上表演與臺下觀眾的情緒交叉,強化了結局的突轉性與悲劇性。小說最后,在老拐子的墓前,重生雖然“眼里含著淚花,嘴角微微抽搐著”,但是卻“長喘一口氣,隨著二胡聲,猛然放開了嗓子”,可見在殘酷的命運面前,他最終接納并認同了祖父的意志。而活著本身,就必須要承受活著或者死亡的痛苦與幸福,無論這過程有多么的艱辛。

  此外,《三戰呂布》中作者對皮影的運用并不限于人物形象的烘托與故事情節的展開。應當看到,作者以一出經典唱段“三戰呂布”貫穿小說始終,也表明了作者鮮明的民間立場,即“人不是在政治平面上行走,也不是在文化平面上行走 ,而是在大地上行走”。這種“援引某種民間傳統的人文資源進入當代小說敘事”的方式,將皮影藝術與小說中祖孫兩輩的坎坷命運緊緊結合,以隱喻的手法,令讀者在《三戰呂布》的暗示之中觀照、感知渭北人民的語言、心理和文化行為。

  綜上,作者一方面通過老拐子與孫子重生的矛盾,展現出傳統的民間藝術形態在高速運行的商品經濟社會中對于商業現代化(諸如進城打工等)的抵制姿態。另一方面,皮影因擴展了鄉民們的視野、減輕了他們的苦痛、肯定了他們的信念,因此格外受到老一代村民們的喜愛。此外,在《三戰呂布》中,作家積極將皮影引入文本敘事之中,不僅暗示了小說人物命運的身不由己,亦飽含著作家本人深沉的民間立場。

  二、撕裂與異化:人性黑暗與生存真相的悲劇

  在短篇小說《S形模具》中,作者用客觀冷靜的筆觸為我們展現了底層社會中個體所可能遭遇到的生命之苦與命運之悲。故事里,主人公“我”不斷地遭遇著失敗。其實“我”并不是不知道自己一直在面對失敗的境地,但是卻在“臨離開省城之前,我專門去了第一次吃褲帶面的館子,要了一碗四合一扯面,瞪著老板狠狠地吃起來”。這種以阿Q式的自我解嘲是在面對無法消解的困境時,通過自身的智慧得到慰藉與發泄的方法。這背后隱含著作家本身對小人物個體所遭遇的必然的悲劇命運的同情。

  與之相對應的,是作家對于大“S”形象的塑造。作者以戲謔的筆觸將女星“大小S”的名字與拖著丑陋的“S”形腿的殘疾鄰居相連,諷刺意味更加凸顯。在大街上,大小“S”早已經失去了作為一個人的獨立人格與尊嚴價值,無論是于看客還是自身而言,他們早已成為了一具空洞、死寂的肉體,因此就連他們的結合也顯得格外原始可怖:“大S這么折騰她,讓我有了豬配崽的錯覺。小S又叫了,我狠狠踹了兩下隔墻,聲音立馬停止。媽的,就是受刑的犯人也沒有小S叫得悲慘”。因此,作家為我們展現的是現代鄉鎮圖景中,底層乞討者因生存而被異化與扭曲的驚人景觀。作者筆下的榆木鎮西街充斥著底層失語的人們,大家各自在這里眾聲喧嘩、摸爬滾打、吹牛拉皮、各處混跡,這里既有卑微卻堅守底線的“我”,亦有殘忍而不健全的大“S”、冷漠無情的無名看客們。通過這些形形色色的被異化人物的塑造,作家不僅展現的是為求生而變得一具具病態的驅殼,更是一副在商品經濟大潮沖擊下鄉村的非常態的生活與社會景觀。

  此外,作者還借主人公“我”的流動,展現了農村青年由鄉入鎮可能所遭遇的失敗命運。在商品經濟浪潮的席卷下,城市以其商品化的程度,毫無疑問地成為了現代化的象征。因此,新一代的農村青年已經不再滿足于成為城市的“他者”,由鄉入城、融入城鎮成為了他們為之奮斗的目標。但是,在那塊無法安放自身的異質的地景之中,他們始終面臨著受到歧視與身份認同的危機。他們所信仰的價值觀念、思維方式,在這個陌生的文明面前搖搖欲墜。因此,重新回到鄉村成為了他們受到屈辱與挫敗后無可奈何的被動選擇。最終,雖然作家并沒有明確指明“我”的未來,但他卻透過這個人物表達了對于當下底層青年的關懷與對冷峻的現實問題的思考。

  通過小說《S形模具》可以看到,作家能夠在當下浮泛的社會大潮中,以冷靜的筆調直面并觸及“慘淡的人生”,借審丑的方式揭露出城市化進程中鄉村傳統道德與文化精神漸漸消逝的危險。而主人公“我”這個角色的塑造,或許以隱藏了作家本身對殘忍暴戾行為的憤慨與發指以及對善良個體悲劇命運的同情與無奈。

  三、借重與超越:不止于鄉土書寫

  透過這兩部短篇小說可以看出,鄉土于作家而言更像是一個舞臺或背景。其實,作者真正意在通過對底層人民日常生活庸碌與瑣碎的書寫,映照出筆下人物內心的孤獨、無奈與閉塞。這使他的作品不但遵循著現實主義的筆法,又透露出了些許存在主義的氣息。在鄉土這個大的背景之下,作者更加關注的是頗具個人化色彩哲學思考的片羽——關于生存、死亡以及毀壞的探尋。

  首先,作者著重書寫了小說主人公的孤獨體驗。在對于故事發生的環境的鋪墊中,作者雖然以白描的筆調對其進行描摹,但是讀者仍能感受到壓抑、黯淡的氣氛,如“今年入秋后,院墻角的那棵老榆樹,被秋風搖落了布滿蟲洞的顫顫巍巍的葉子,奓幾根枯枝,向天訴說不幸似的”(《三戰呂布》),“苫在頂上的蘆葦被雨腐蝕了一部分,又被風吹去了一部分,比去年稀疏多了,透過來斑斑駁駁的太陽光”(《S形模具》)。在這些悲觀、負面的氛圍之中,作者著力于講述圍繞在主人公“我”身邊的那些平淡微小、黯然無趣的人與事。正是透過這些平平無奇的敘述,折射了“我”作為主體的卑微邊緣的地位、失語的處境以及內心無可奈何的寂寞和孤獨。在平淡且節制的書寫中,我們仍能感受到縈繞在故事周圍的整體意象的無奈與失落感。

  其次,作者著力聚焦于小說主人公生存的艱辛。毋庸置疑,作者這兩部小說筆下的主角都是處于社會最底層的人物。他們在充滿了壞毀與死亡威脅的氣氛中以堅韌的姿態活著,這是需要生命的信念去支撐才能活下去的。在小說《三戰呂布》中,老拐子的生命信念系于演滿百場《三戰呂布》以召回重生學戲;在《S形模具》中,“我”的生命信念系于攢錢娶老婆及去省城學習修汽車。而作者的老辣之處便在于將筆下的主人公在滿懷的希望中一步步推向了絕境,從而熄滅了他們的信念之火。最終,老拐子陷入死亡的漩渦,而“我”卻以戲謔的姿態把悲痛的情感淡化,在生命的滾滾洪流中選擇繼續卑微、隱忍、善良而充滿荒誕色彩的活下去。

  最后,作者筆下透露著小說主人公的死亡意識。作家林喜樂似乎較同類作家更為死亡與壞毀所吸引,也更專注地凝視著死亡與壞毀那巨大的暗影。在小說《三戰呂布》中,老拐子、兒子兒媳、孫子重生都經歷了死亡與壞毀的威脅及重創,以致于不同程度的被傷廢。兒子兒媳的意外死亡,足以讓生者(老拐子、重生)一輩子不斷深陷于生與死、愛與寬恕這個終極謎題。老拐子企圖補償重生那永遠不可能贖回的失落,然而伴隨著令人唏噓的結局,重生又背負起了對爺爺滿懷愧疚與悲憫的沉重情感。在小說《S形模具》中,作者以冷靜旁觀的筆觸描述了各類人物不同的壞毀、死亡狀態:禿子的婆娘自殺而死、小S因一場大雨而死、一群S腿的人沿街乞討……因為他們的底層身份,因此他們的非正常死亡顯得無足輕重,作者的筆調也頗顯凜冽。在這無法擺脫的陰影之中,主人公“我”卻在死氣沉沉的周圍頑強、艱辛而孤獨的活著。誠如余華所言:“人是為了活著本身而活著,而不是為了活著之外的任何事物所活著”。作家拋棄了知識分子慣用的啟蒙、革命立場,書寫了主人公“我”在失去信念、喪失愛情、丟掉工作后仍以戲謔的姿態大喇喇地活在這世間,因此活著本身也由于死亡和苦難的存在而有了最本真意義上的價值。

  縱觀作家林喜樂的兩部短篇小說,活著無疑是共同的主旨之所在。由商品經濟社會的沖擊所導致的生活困窘以及由天意造化所造成的命運無常,導致了其筆下部分人物以死亡告終,而剩下活著的人不得不繼續默默承受著來自苦難的考驗。總之,作家通過反復地書寫現實底層,從而不斷地以悲憫的情懷探尋生命存在的終極意義。這一方面可以歸功于其對所處社會底層的個體生命的關注與尊重,也歸功于其成熟的敘事技巧與內向的思考能力。作為一名兼具扎實文學功底與深沉哲學思想的作家,我們有理由相信,他未來的寫作一定會不斷為文壇帶來亮色。

  作者簡介:魏欣怡(1994—),女,甘肅白銀人,陜西師范大學文學院中國現當代文學專業研究生,研究方向:中國現代文學思潮史。

  作者簡介:李有軍,文學博士,西北大學文學院副研究員;李聰迎,女,西北大學2017級廣播電視MFA專業碩士。

皮影人代際傳承與身份堅守

  ——林喜樂短篇小說《三戰呂布》評析

  李有軍 李聰迎

  林喜樂先生具有學者和作家的二重身份,一部《陜甘寧邊區稅史筆記》正如李勝良在書序中直言“在稅收、文學、歷史間穿越”。林先生又徜徉在文學的海洋里,先后創作詩歌散文集《風中楓》,長篇小說《解凍》《客居長安》,以及不少中短篇小說和散文隨筆。林喜樂在采訪中曾說過,自己愛農村生活過的這片天地,當兵前一直在富平老有農村生活,生活和工作中積累諸種情感體驗均透過筆端溢了出來。《三戰呂布》是林先生短篇小說中我較喜歡的一篇。透過文本,可以真切感到他對傳統藝人和藝術“絕活”掩藏不住的鐘情,凝結眉梢的無奈和隱憂,同時又體悟到長期生活工作西安而對渭北人事的絲絲鄉愁。

  一、傳統藝人的無奈困境 

  短篇小說《三戰呂布》從始至終都以“人”為核心來講述,讓我們更加真實的看到了人生、人情、人性。《三戰呂布》敘述了皮影祖孫的不同人生,以及他們迥異命運。老拐子、陳觀月、李霜白、張板磚這些老手藝人對于傳統藝術的熱愛與堅守,呈現了老一輩藝人身上“傾其一生做一件事”的匠心精神,年輕一輩人面對傳統手藝的逃離之心。《三戰呂布》中讓人印象最深刻的人物形象無疑是老拐子。他始終都在為了皮影戲的傳承而做著努力,對皮影戲如癡如醉。他所做的所有事情,不讓孫子重生進城打工也好,演一百場戲只為孫子能回來演戲也罷,都是他對傳統手藝文化真切的愛。皮影戲是我國傳統文化藝術的表現形式之一,千百年來陪伴老一輩手藝人度過了許多漫長而又愉快的時光,紀錄文化歷史與生活習俗。皮影對于老拐子這樣的老手藝人來說是一生引以為榮的東西。然而對重生為代表年輕一代來講,覺得皮影意味著“落后”和“陳舊”,而且也掙不了錢,再加上自己的母親就是喪命于皮影演出,重生對皮影更是本能和本心的抗拒。重生的態度一方面揭示了皮影戲所面臨著后繼無人的困境,另一方面也讓大眾深刻思考兩代人完全不同的思想觀念之下皮影戲該的生存和發展。

  林喜樂先生的《三戰呂布》講述的不僅僅是一個傳統文化的問題,更反映了鄉村文化和傳統文化逐步走向落沒,而新舊文明碰撞之下所面臨的問題。與《百鳥朝鳳》相比,吳天明先生同樣是對鄉村文化和傳統文化的沒落的無力惋惜。 《百鳥朝鳳》與《三戰呂布》的不同在于,《三站呂布》中的傳承問題從始至終都貫穿著整個的故事,從重生一開始就抗拒學習皮影戲,到最后老拐子需要采取一些方式來迫使孫子重生學藝。而《百鳥朝鳳》中嗩吶藝人所遇到的傳承問題在后半部分得已呈現,前半部分則著重講述了弟子們跟隨焦三爺學藝的故事。《百鳥朝鳳》中更多的體現是讓我們去反思當下的社會是否還需要像嗩吶這樣的藝術形式的存在?天鳴的嗩吶聲中那道不明說不盡的哀傷,是新一代年輕人對傳統藝術如何生存的發問。《百鳥朝鳳》與《三戰呂布》二者的主題都是相同的,不論是嗩吶的沒落還是傳統皮影的沒落,在新媒體和工業文明高度發達的今天,數千年農耕文明依傍的各類傳統文藝樣態面臨著無法阻擋式的微命運。林喜樂先生的無奈其實就是吳天明先生的無奈。在社會的巨大變遷之下,傳統文化已經沒有了賴以生存的土壤,以皮影和嗩吶為代表的鄉村傳統文化無以為繼的惋惜和彷徨。

  二、植耕關中文化語境的藝術傳承 

  “八百里秦川”的關中是我國文明起源最早的地區之一。關中歷史悠久,有深厚的文化積淀,風俗文化更是絢麗鮮明。一方水土養育一方人,關中獨特的地域也形成了它特有的文化風尚。而皮影戲就是關中民俗文化中的一種。據史書記載,皮影戲始于西漢,興于唐朝,盛于清代,元代時期傳至西亞和歐洲。皮影戲的發源地就在關中,由于皮影戲演出較為簡便,主要活躍于廣大的農村,受眾大多數都是農民。關中地區干旱炎熱的地理環境,使得人們只能以旱作農業為主。皮影戲的發展也是在其世代相傳的過程中,不斷的吸取一些民間東西,與人們的生活習俗,喜好講究,文化娛樂相關聯。關中樸實熱情的民風,也給與皮影戲生存和發展的極佳的條件,使得皮影戲在農村發展的越來越好,成為人們婚葬都喜歡的一門藝術。而隨著電視、電影、新媒體傳播媒介的興起,傳統習俗和鄉村文明的改變和逐漸走向消亡當。傳統民俗文化失去了生存的土壤,民間藝術的審美對象也越來越少,民俗文化不被人們所重視。流傳兩千多年的皮影戲受到前所未有的巨大沖擊,一度淡出人們的視野。這時人們才漸漸意識到傳統手藝需要傳承。

  《三戰呂布》向我們講述的就是以皮影為代表的關中傳統文化。對于掌握皮影這門藝術的老一輩手藝人來說,這是他們引以為榮了多半生的手藝,其中的文化與藝術內涵是豐富多樣的。在拐子所處的時代和生活環境里,皮影戲是最有年頭,最講把式,聽眾還最多的老藝門。長期占據著農村文化娛樂的主要陣地。像重生一樣的年輕人不喜歡皮影戲,是因為皮影戲太過于老套,而對于老拐子這樣的手藝人老說就是因為老套才深入骨髓的喜歡。就像老拐子說的那句話一樣“戲是人的魂,不學戲,魂都沒有”。老拐子、陳觀月、李霜白老一輩手藝人對皮影的堅守,不僅僅是對于皮影的熱愛,更是對于這一片熱土的熱愛。他們生在這里,長在這里,他們從小就在傳統藝術的熏陶之下,他們更多的是對他們堅守了半輩子皮影沒落的傷心,更多是對他們曾經引以為豪的皮影如今所面臨的困境的痛心。

  三、消費社會語境的未來可期 

  改革開放以來,面對巨大的生存的壓力,我國逐漸呈現了西方消費社會的基本特征。西方的文學批評理論中的消費社會是指一個物質高度豐富的社會,消費就成為社會生活中的中心,也越來越重視人們的生活和消費的需求。故此大眾的審美有了巨大的轉變,人們開始越來越多的傾向于娛樂消遣與快速消費的文化。在這樣消費社會的背景之下,具有商業性、娛樂性的消費文化逐漸興起。這在一定意義上就決定了文化藝術的宿命,賦予了它們商品所具有的特性。《三戰呂布》中特意設置了皮影戲和歌舞唱對臺戲,呈現出了傳統文化在現代歌舞演出沖擊之下所面臨的窘境。而像老拐子這樣的老一輩手藝人面對這樣的困境,仍然認真的唱完這一場戲。這樣對臺戲的設置,也讓我們看到大眾審美趣味,價值觀念的轉變。現代歌舞的出現對皮影戲帶來的具大影響。皮影戲與歌舞戲的對臺表演,老拐子稱這樣的對臺表演為“自取其辱”。因為只要歌舞音樂一響,年輕漂亮的姑娘站在臺上,人們都會去看歌舞表演。而這時候,看皮影戲的人就寥寥無幾了。音響的聲音蓋過了皮影戲所用樂器的聲響,也預示著時代的發展,使得皮影戲所面臨的危機。傳統的手藝面對的不僅僅是后繼無人的問題,更多的是時代發展下人們對于藝術的審美觀念發生了改變。不是只要有皮影人的存在,那么皮影戲就一定會一直保存下去,而是隨著社會的發展以及人類觀念的改變,皮影戲的表演形式必須要找到一條新的能被大眾所認可的路。如何能讓傳統藝術被現代人類審美的觀念所接受,是我們需要考慮的問題。

  《三戰呂布》的結局回歸到親情這個主題上來。老拐子在看到重生的那一刻更多的是對自己孫子失去一條腿的心疼,而重生在老拐子墳前唱的《三戰呂布》是對自己爺爺離世的心痛。終于爺孫二人不在站在一個對立面上。而我們讀者在痛惜老拐子的離世的同時,又欣慰感動于重生的歸來。老拐子的離世是老一輩皮影人時代的結束,而重生的歸來是年輕一輩皮影人時代的開始。新的時代語境之下,國家也越來越重視對于傳統文化傳統手藝的傳承和保護,傳統藝術加上非遺和商業資料演出,又重新獲得了新生命。國家也給與了一定政策和經濟上的支持,才使得有很多傳統手藝又更多的出現在大眾的視野里,漸漸地我們每一個人好像都有了這樣要保護傳統手藝傳統文化的意識。更多人也去豐富傳統手藝的表演形式,也去大力宣傳其中的藝術內涵。年輕一代人也更加愿意去了解,去認識傳統手藝所具有的獨特魅力。甚至有很多年輕人在傳統手藝上進行大膽的創新,把皮影戲與數字動畫相結合,也使得傳統手藝更具吸引人,更易成為眾所喜聞樂見的一門手藝。當下消費文化語境下,商業演出的存在,國家非遺文化項目的資助,也為傳統皮影人提供了一個新的機遇,而回歸傳統文化也漸漸成為人們的一種精神訴求。

  結 語

  《三戰呂布》這部短篇小說,不僅僅是在講手藝人的故事,更是在描摹傳統手藝在當前時代空間場域下所直面的最現實境遇。林喜樂先生在小說中強烈表達了他對于皮影戲,或者說是關中這片熱土的一種飽含深情的鄉愁書寫。以皮影為表征的鄉土社會生活范式的漸閃式微,無疑是林喜樂先生內心的深情依戀,以及理性維度的無奈“左右”。在這個意義上,作家的情緒更多充溢著無奈的鄉愁氣息。他熱愛這片土地,更熱愛這片土地上的所孕育的文化。當然,小說最后以祖孫的和解意味著皮影人的代際傳承,亦給受眾看到皮影的未來。然而,不能遮蔽的是,如何使民族藝術與多元媒介形態并存的當下娛樂生態接軌,是我們必須直面和思索的客觀命題。

  困境中的一曲挽歌

    苦難、人性與反抗以后的絕望

  ——評林喜樂小說《S形模具》《三戰呂布》

  陜西師范大學   任杰

  林喜樂的這兩個短篇滲透了生活的血和淚,讓人不忍卒讀。他為我們講述了幾乎永遠處于社會邊緣的苦難者的生活與情感。這些社會邊緣者包括但不限于農民工、下崗工人、留守婦女老人、小商販、小服務員等人物,他們是在新的歷史背景和社會變革中出現的,以往的文學典型形象如“多余人”“工農兵”等都無法容納這些新的人物形象。因此,對他們的書寫勢必會有鮮明的歷史性和當下性。這種書寫被論者稱為底層書寫,或者是底層敘事。

  近十幾年以來,底層書寫成為文壇的一個熱點,小說創作、評論文章都紛涌而出。無疑,對于底層的書寫不僅在文學層面上具有拓寬題材、接續左翼文學傳統的積極意義,而且更是將底層置于了廣闊的社會變革視野中,在書寫過程中底層能發聲,甚至影響、改變生活。當然,這只是書寫者的美好夢想,早就有論者提出,底層自己根本無法發聲,“‘底層’是統治者的他者,底層是沒有話語能力的,他們只能被說”(劉旭)。而南帆則強調底層的可以被代言性,他認為“魯迅為首的一批現代作家再度證明,許多作家的想象力不僅可以細致地復活底層生活;更為重要的是。良知和文學才能時常敦促他們擺脫世俗勢利之見的拘囿而投入底層”。但是,這并不是底層書寫的關鍵,底層書寫的核心還是在于對底層的關注,對苦難的關懷以及對社會變革所帶來的一些群體性問題的反思和批判。在這個層面上,林喜樂的這兩篇小說當然可以認為是底層書寫。

  以已有的概念去驗證或者審視林喜樂的小說創作非本文目的,從具體的書寫出發,深入分析敘事動機和呈現效果,并以發展多年的“底層文學”這一概念進行對比關照似乎更能展露出林喜樂小說的本色來。可以肯定的是,林喜樂是以直面悲慘生活的勇氣和真誠來寫作的,在他平靜而細膩的筆調下,是所有人都無法承受的生活之重、生命之重。

  一、苦難中的悲鳴

  苦難是很多小說避免不了的敘述、表達對象。在底層書寫中,苦難敘事通常處于整個敘事的中心位置。沒有苦難,何以底層?也因此,許多進行底層書寫的作家熱衷于對苦難的描摹,甚至攀比“苦難”,似乎越苦越難越底層,也就越有文學的力量。然而常常事與愿違。文學并不是苦難的堆積和夸大,虛假的苦難也無法打動人心。那么,創作中如何面對苦難,苦難在文本中的如何呈現,某種程度上可以成為衡量苦難書寫成功與否的準則。

  林喜樂的這兩個短篇都表現了動人心魄的生活的苦難和無奈。《三戰呂布》用血淋淋的死亡展示了苦難的無情。七十多歲的老拐子的兒媳在皮影表演中被倒下來的桿子砸死;后來兒子在工程隊里被塌方的隧道壓死;不愿意學習皮影,一心要去工廠打工的孫子的左腿被叉車削斷;終于盼到孫子回來卻看到孫子左腿截肢的老拐子最終受刺激而死——苦難把老拐子逼向了死亡。

  老拐子演皮影戲為生,視皮影為命。在以前,“皮影戲是最有年頭、最講把式、聽眾最多的老藝門。日久年深,劇目豐富,風格各異,流派雜多,長期占據著農村文化娛樂的主要陣地。剛開放那陣子,隨便一個戲班,每年演出三兩百場不是啥稀罕事,尤其黃臉和老拐子所在的戲班,名聲在渭水南北東西兩府響當當的,誰見了不叫聲角兒”。然而在社會劇烈的變化中,無數新型娛樂活動迅速發生發展,皮影戲不再是文化娛樂的中心,老拐子為代表的皮影藝人們也失去了往日的榮光,甚至連基本的生活也無法靠演皮影戲得到保障。因此,孫子重生不想學皮影,渴望去城市打工。傳統的手工藝在現代化的大潮中衰落了,正是這一地位的轉變,生活的苦難來臨了,而費盡心思試圖脫離苦難卻帶來了又一次苦難,比如渴望打工賺錢的重生的被截肢。

  《S形模具》中,“我”是一個小小店鋪的經營者,每天只有十幾塊錢的收入,難以實現學修汽車、娶媳婦的夢想,因此兼職給水塔房拉閘蓄水、給運沙車引路。然而“我”的生活仍然舉步維艱,甚至因為吃飯花了27塊錢而“心疼死了”。后來去省城學習修汽車,因為沒有收入來源,“我的5001元天天在減少,我痛恨自己要吃飯要住旅館,什么時候金貴的要吃8塊錢的扯面了?我毫不猶豫地退掉了位于城中村那家‘人在旅途’每晚15元的房子,決定去地鐵站或過街通道過夜,我知道西大街就有地下過道”。生活的殘酷在“我”這里已經顯露無疑,然而,在大小S這里,“我”的苦難卻相形見絀。

  小S是孤兒,被大S喂藥喂成了傻子,雙腿也被大S用他的“手藝”經過S形模具的不斷擠壓做成了S腿。這樣,大S拉著小S在大街上展示畸形雙腿,以獲得人們的施舍,從而維持生活。十二三歲的小S不僅是大S的賺錢工具,而且還要承受大S的欺壓和侵犯。最后小S在一場大雨中死去……生活在這里,呈現出的是無比殘酷甚至慘烈的一面。生命居然可以輕賤到這等地步,令人觸目驚心

  不論是老拐子、重生,還是“我”、大小S,都在苦難中掙扎著。這樣的苦難中,個人的努力基本無濟于事,只能在苦難中悲鳴。林喜樂用他具體細致的描述揭示了不可承受的苦難,令人震驚不已。然而,不管這樣的苦難是真實的還是想象的,苦難在他這里都不是最終的表達,他還有另外的訴求和思考,也因此,苦難與故事融為了一體,并不顯得突兀。

  二、人性的善與惡

  林喜樂這兩篇小說雖然表達的側重點不同,但是卻都在行文中顯示了或善或惡的人性。如何表現人性、表現出怎樣的人性,關系著小說的整體基調和最終指向。

  《S形模具》中,除了“我”之外,所有人都呈現著一種丑惡卑劣甚至無人性的狀態。比如,大S的“手藝”實際上是把小孩子好好的雙腿做成S形腿,通過擺慘象行乞。如此人神共憤之事卻成為了大S炫耀的資本:“‘其實,我的手藝也很賺錢。’大S喝大了,搖頭晃腦地說,‘在省城,我這個行道都知道我,有了活也會找我,給小男孩小女孩做這種漂亮的腿。’”而且,大S還認為,要不是他從小S三四個月大小開始,就用獨門模具親手給她制作了這副腿腳,小S是活不到今天的。更讓人憤怒的是,才十一二歲的小S還要不斷被他虐待和性侵。小S已經被變成了一個非人的工具。小S在雨中死去后,大S的表現是:“幽幽地說,‘可惜那條腿了’。”大S的無人性已經到了無以復加的地步。然而,省城里卻有著更多的大小S、大小U、大小L……這種無人性還體現在眾人對待大小S的態度上,在亮亮的羊肉館子里吃飯的人們甚至把小S當成狗,當成“連狗都不如”的“半人半鬼的傻子”。這時,小說中出現了全篇難見的亮色:“我”不顧別人的譏笑,給小S買了羊肉燒餅。

  作為一個具有健全肢體、頭腦正常能賺錢糊口的人,“我”也一樣被人們看低,被視為低等生物。在“我”暗戀的田老師的眼中,“我”不入流,田老師從來沒用正眼看過我。最后,田老師嫁給了“我”看不上眼的亮亮,因為他有錢,能滿足田老師的要求。“我”好不容易湊齊學習汽修的錢,去省城后因為吃飯詳細問了各種類價格卻被人譏笑……人性是如此勢利而貪婪。在這樣的丑惡人性面前,“我”不斷碰壁,最終無法在省城找到立足之地。

  相比之下,《三戰呂布》中顯露出的人性卻溫暖而感人。老拐子喪妻多年,兒子兒媳又雙雙離世,生活拮據。而“隔壁陳觀月的這個老伴,是遠近出了名的熱腸子,遲早做了可口飯菜,總忘不了給這個當了半輩子鰥夫的老鄰居端過來一碗”。而且,在老拐子想演夠一百場《三戰呂布》招回孫子重生教他學皮影戲,但卻湊不齊戲班子時,往日分屬不同派別的陳觀月主動來幫助老拐子。在陳觀月的張羅下,上檔行家李霜白,下檔里手張板磚都加入了這個為讓重生回家而成立的戲班子里。更令人感動的是,“大家清楚老拐子招孫子回家心切,老拐子更是心急偏吃熱豆腐。四張嘴一碰,結果就撇開收入不顧了,風風火火的走村串巷,有人聚堆的地方支起帳子就唱”。因為老拐子生活困難,連他們戲班子四個人每天的三頓飯都管不起,所以另外三個人“不約而同,都是吃過喝過才來他家院子敲打”,為老拐子招回孫子盡心盡力。

  陰冷卑劣的人性讓人看不到希望,溫暖的人性彌足珍貴。不論生活如何艱難,命運如何不幸,人性中的那些溫暖和憐憫足以讓生活呈現另一種色彩。因為至少證明了,你我所在,皆是人間。我愿意把林喜樂這樣的人性書寫看成是他對社會深刻思考后的結果,無論是《S形模具》中的陰冷絕望,還是《三戰呂布》中的悲愴感人,體現出的人性的善或惡都是對整個社會的控訴,正是社會的無情、體制的殘缺才使得底層人群越發沉淪,無法自拔。

  三、反抗后的絕望

  應該說,這兩篇小說中的主人公都反抗了殘酷的外部環境。在痛苦和磨難中,向往的生活是那么美好,值得他們去拼搏。因此主人公都努力去進行改變自己,反抗不公的命運。然而正是這一反抗,卻讓他們的生命陷入了更深的絕境。

  《S形模具》中,雖然每日的收入很低,但是“我”用自己的勞動努力賺錢,爭取早日賺夠去省城學習修汽車的錢,然后“用修汽車的收入承包10畝大紅袍花椒園”,“西街四個村組的年輕人走得差不多沒有了,雖說土地還沒有完全荒蕪,可這幾年明顯集中到了農業開發類的屁公司手里,他們占住土地是為了騙取國家的補助和低息農貸,我卻是真心想承包花椒園。大紅袍花椒是榆木鎮的特產,光四川的販子就買光了整個鎮上的花椒,多好的生意”。這時,“我”對未來的生活充滿了向往,也期待著對目前境況的改變,“如果能在榆木鎮辦個修汽車的鋪子,賣羊肉煮饃的禿子亮亮就不敢吹比我見識廣了”,而且,田老師也肯定會注意到“我”了。然而,等“我”好不容易攢夠5001元,去找地方學修汽車時,卻在省城如入無物之陣,被人斥罵,無處容身。城市把“我”徹底拒絕了。

  到最后,“望著省城灰蒙蒙的天,我明白多年的努力白費了,汽修行不要我這一竅不通的傻B。學修汽車原來這么難啊!我的錢在省城一眨眼就花光了,剩下最后兩張100元時,我決定返回榆木鎮,因為我不想凍死也不想餓死,更不想看見小S的同伴和大S的同行”。因為小鎮生活的艱辛,“我”懷著對未來的美好愿望來到了城市,但無法進入城市的運行秩序中,最后只能兩手空空,回歸原處。

  這樣的“出走——回歸”模式也體現在《三戰呂布》中。重生是時代新人,他明白爺爺老拐子的皮影戲在當下的社會已經不可避免地走向衰落,無法用皮影保障基本的生活:“除了村頭草垛邊曬太陽的那幾把骨頭,誰還聽這掉了牙的老腔老調。唱給自己聽?沒有收入,餓得死去活來,嘴都張不開,咋個唱法?村里的年輕人都去外面闖世界,我哪有心思鼓搗這玩意?”不論老拐子如何擔心,如何想把皮影傳給重生,向往著外面世界、想賺到錢的重生還是跟著丁丁逃出去,到一家公司打工去了。

  不幸的是,外面的世界對重生是拒絕的,在一次事故中,他的左腿被削斷,成了殘廢人。重生在爺爺老拐子為他精心準備的第一百場皮影戲演出時,架著雙拐回到了家里,老拐子卻受刺激而死。在“出走——回歸”之后,重生也“重生”了,放開了嗓子,承繼了爺爺的職業——這是絕望后的重生。

  可以想見,若不是外面世界對重生的拒絕,傳承皮影后繼無人的老拐子對皮影戲的堅守最終也會失去意義。而以如此慘烈的方式獲得皮影藝術的延續,也讓我們對一些傳統手工藝在當下的卑微處境有了深刻而直觀的認識。但重生到底能不能憑借皮影戲真正“重生”呢?這是需要整個社會去思考、改變的問題。

  不論是苦難的敘事,還是人性的展露,不論是底層群體改變自身命運的努力,還是反抗絕望后的絕望,都體現了林喜樂對底層的關注和思考。在看似平靜的敘述中,林喜樂暗藏了自己的愛與恨,把批判的矛頭指向了整個社會體制,為被忽視的底層發聲。但是,林喜樂在盡情展現底層的悲劇和絕望的同時,沒有體現出更為博大的情懷,也沒有發出更耀眼的光芒,而是指向了卑劣和絕望。文學應當成為一道光芒,照亮作者也照亮讀者,我們期待著能在林喜樂的小說中獲得更多的光和溫暖。

  作者簡介:任杰(1993—),男,甘肅武威人,陜西師范大學文學院在讀碩士研究生,研究方向為中國現當代文學。

  底層關懷與現實困境

  ——評林喜樂《S形模具》《三戰呂布》

  劉曉慧

  一、

  新世紀以來,“底層文學”成為當下文學一個令人矚目的文學現象,它作為一個重要的文學研究對象是從2004年開始的。2004年隨著一些學者諸如蔡翔的《底層問題與知識分子的使命》,李云雷的《近期“三農題材”小說述評》,王文初的《新世紀底層寫作的三種人文關照》等等一大批文章的發表,“底層文學”便成為當代文壇關注的焦點。這一焦點的出現是社會轉型的結果,即改革開放為中國帶來了巨大的發展活力,但也帶來一些新的社會問題。新世紀的底層書寫就展露了改革開放以來社會轉型給底層群眾帶來的疑難和困惑。在具體的寫作中,“底層文學”主要以底層如農民、下崗工人、進城打工者等為描寫對象,著重描寫他們的生活狀態和精神狀況,體現了創作主體對現實生活的密切關注,對弱勢群體的體恤和同情,尤其是對轉型以后中國社會的反思及批判。盡管底層書寫顯現了以上鮮明的特征,但歷來研究者對此討論不止,呈現出多元化的研究態式。有學者指出,底層寫作承續了上世紀三十年代左翼文學的精神傳統,二者都面向底層,注重文學與現實的關系(如李云雷、季亞婭等),也有的認為底層寫作承接了啟蒙精神,對中國現代化進程發出了新的思考。(如孟繁華、陳曉明)毫無疑問,這些多元的研究思路的介入,讓底層寫作也呈現出豐富的精神視野。

  林喜樂的《S形模具》和《三戰呂布》這兩篇文章實際上也屬于底層寫作的范疇。在小說中他表現出對普通農民以及殘疾人這一特殊底層群體的關注,并且細致入微地描繪了他們的艱難生活和精神困苦。林喜樂年輕時工作于一個僻遠的鄉鎮,這里雖條件艱苦、經濟落后,但他喜歡這里的淳樸民風和清幽環境。他一邊工作一邊讀書,在工作中積極與廣大農民接觸,通過這樣的積累,他對農村的生活、人情、經濟、文化有了更深切了解,其作品中涉及的農村內容也力求展現底層人民更全面的生存狀況和對復雜人性更深刻的思考。

  二、

  小說《S形模具》講述的是殘疾人群體以乞討為生的故事。全文由兩條線索貫穿其中,一條是發生在我與殘腿鄰居之間的故事。主人公我在鎮上做修自行車的營生,我的鄰居是兩個廢腿的殘疾人,但是這兩個廢腿殘疾人大小S的殘疾并不是天生的,而是被那黑乎乎的鐵板焊制的有四個螺栓控制松緊程度的S形模具擠壓做成的。對于小S來說,她是一個被拋棄的孩子,無依無靠被大S“收留”,可大S只會欺壓小S,并要她去街上乞討,通過賣慘博取同情換來一些錢供他喝酒消費勉強維持生活。最終,小S在大S的欺凌下死去。另一條是藏在我心里的情感線索:主人公我喜歡鎮上田老師,這份喜愛是我去省城學習修汽車的最大動力,因為在我看來只有這樣,我才有本事配得上田老師。可最終田老師嫁給了村里有過二婚還很粗俗的亮亮。我對田老師僅存的一點美好期待也破滅了,但最后我還是選擇去省城學修汽車,只不過去城里的生活并沒我想象的那般美好,無人接受他這個沒有上過學學徒以外,城里竟然到處都是“大小S”乞討的身影,小說最后以我離開省城再一次回到鎮里結束。底層文學中其實有很多表達對弱勢群體的關心為題材的作品,但是讀到這篇故事,仍覺得有不同于同類作品的獨特之處,這種不同主要是小說雖然也表達了對底層殘疾人的同情和憐憫,但是他沒有僅僅突出這個故事的關懷性,而是將之放在具體的社會環境中,反思造成這一群體悲劇的原因,達到了對現實生活秩序及其人性的一種反思和批判。

  大小S都屬于社會的弱勢群體,主人公“我”起初對他們都抱有同情和憐憫,他大方的借給大S制作滑輪車要用的東西,盡管他知道大S最終還是會只借不還。但是當他真正了解了大S的“陰謀”以后,他覺得眼前這個靠殘害無依無靠的孩子們為生的男人再讓人惡心不過了。他開始意識到,作為被人們鄙夷、不善待的弱勢群體正以同樣殘忍的方式抽刃向更弱者,而這樣的人恰恰也是魯迅小說中一再針砭的卑怯凌弱者。作者在塑造大S這個人物形象時,將其可憐又可恨的一面展現出來,讓我們看到了底層人民身上仍有可能存在痼疾,而這恰恰也是造成自身悲劇的重要因素。

  《三戰呂布》涉及了底層社會中出現的另一個問題,并以一種獨特的角度講述了出來,表現的是農村傳統手藝人在社會變遷中的命運:小說講述的是世代相傳的皮影藝術在老人家老拐子的帶領下被完整地傳承下來,并受到村里老一輩人的尊敬和喜歡。老拐子年事已高,想把這門手藝傳給自己的孫子重生,可重生并沒有要學的念頭,他一心想著去省城打工并瞞著爺爺逃到了城里。臨跑前他給爺爺留了張紙條說:“你能夠演夠一百場《三戰呂布》,我自然就回來。”老爺子為了這句話,在村里又演起了皮影戲。只不過隨著時代的變遷皮影大不如剛開放時那般受人歡迎,在現代歌舞的沖擊下,傳統的文化傳承遭受了致命的打擊。小說的結尾老拐子終于演夠了一百場《三戰呂布》,重生也從省城回來了,可是老拐子最擔心的事還是發生了,重生在鋼構公司被滑下來的鋼板削斷了左腿。這也是老拐子為何限制他去城里打工想用皮影戲留住他的原因,當年他的父親正是在去城里打工遭遇塌方,失去了自己的性命,最終老拐子在這樣的打擊下,去世了。在這篇小說中,表現了以皮影戲為代表的中國傳統藝術的困境,在市場經濟的沖擊下,普通民眾一心只想進城打工賺錢,全然沒有認識到中國傳統文化的獨特性。另一方面,面對現代歌舞文化的沖擊,傳統皮影的發展更顯得舉步維艱。作者通過底層對民間傳統的執意堅持,生發出傳統民間文化傳承的意義,正如小說中所說:“戲是人的魂,不學戲,連魂都沒有,怎么做人,還掙什么錢?”作者正是希望通過對傳統藝術的堅守來應對現代社會危機和問題。

  三、

  林喜樂的這兩篇小說關注了當前中國處于劇烈社會變化之中遇到的問題和困惑,深入到底層弱勢群體生活的內部,對社會的變動引起的傳統藝術的困境及其由此導致底層群眾在心靈上所引起的波折有一個更加具體的理解和把握,這說明作家時刻關注社會現實,尤其是對底層生活的關懷。在《三戰呂布》一文中,老拐子為了避免重生遭遇和他父親相同的悲慘命運(因工傷事故丟掉性命),想通過學習皮影戲限制他外出打工。換句話說,老拐子感受過現代化社會對他造成的心靈創傷,敏感地意識到中國在現代轉型中表現在工業化、商業化、城市化背景下底層群體生存困境,并有意通過對傳統民間文化的堅守來應對這樣的危機和恐懼。作者試圖在傳統中尋找應對當下社會問題的力量,可是事實上,這兩篇文章又在相當程度上暴露出這種倒向傳統,倒向民間文化的立場以應對現代社會的危機又將面臨更大的現實困境。在《三戰呂布》中,作者以一種傳統藝術的沒落來表征逐漸衰落的鄉村社會,村里的年輕人都想去外面闖蕩,固守在村里沒有收入,餓得死去活來,嘴都張不開,咋個唱法?(重生語),可見傳統的民間文化無力抵抗現代的商業化大潮,鄉村既有的秩序已經無法提供生存的可能性。具體到《S形模具》,則是表現出整個鄉村傳統倫理的崩壞。受過教育的鄉村老師,看到慘遭折磨的小S在街頭乞討,沒有善意的舉動也就罷了,看到別人在施舍竟然以鄙夷的態度驚呼道:“媽呀,還給狗吃羊肉夾饃。”亮亮則大笑說:“不是狗,是那個半人半鬼的傻子,連狗都不如。”諷刺的是田老師最終卻要嫁給這樣一個冷漠的粗人。不管是重生還是《S形模具》中的“我”,都曾試圖通過“進城”解決當下的生存困境,可是他們一旦脫離了現有的鄉村秩序,又會立即遭到現代社會的打擊,他們意識到城市有比鄉村更不合理的一面,或因無法立足或因慘遭工傷,最終只好選擇再次回到鄉村。可是,鄉村又是底層群眾脫離苦難的拯救性因素嗎?顯然不是。

  林喜樂的這兩篇小說對底層民眾的關懷有積極意義,但他更大的意義在于他反思造成底層民眾悲劇命運的原因,他同情底層民眾物質生活上的貧困,他更批判其精神上的匱乏,他痛斥以大S為代表的底層生存者對自己同類進行層層剝削、層層壓制造成的肉體和精神被奴役的悲劇。他試圖從傳統民間文化和鄉村秩序中找到對抗現代社會危機的力量,卻不得不面對民間文化一步步走向衰落、鄉村道德倫理美好人性崩壞等現實困境。

  總得來說,林喜樂的這兩篇文章,真正地將敘事視角對準了底層,并站在底層的立場,體恤和關心底層群眾的生活狀態和心理狀況,他有對生命的敬畏、弱者的尊重以及對傳統文化的堅守,在當下底層關懷意識中有極其重要的意義。更可貴的是,他對底層群眾的關懷并沒有停留在淺薄的同情層面,他不忘對底層社會進行更深刻的批判和反思,就此而言,林喜樂的作品的確是一部關心底層群眾的誠意之作。

  作者簡介:劉曉慧(1994—),女,內蒙古鄂爾多斯人,陜西師范大學文學院,現當代文學碩士研究生。

小鎮青年的逃離與歸途

  ——林喜樂短篇小說《S形模具》的群體寓言

  王瑾雯 李有軍

  摘要:林喜樂先生短篇小說《S形模具》以一名小鎮留守青年的視角觀察和講述了鄉鎮生活的日常狀態。小說以小鎮環境為背景,刻畫了形形色色的小鎮青年形象,呈現了小鎮青年的生存欲望和精神困頓。直面物質與精神的雙重焦慮,小鎮青年群體歷經了對都市生活與文化的仰望,對鄉鎮空間的逃離,以及頗具戲劇性的故鄉回歸歷程。小說通過極其豐富的心理描寫呈現出當代小鎮底層青年的極具隱喻的“S”型心世界,觀照他們困頓而又頹廢的生存狀態,勾勒出一幅真實而又殘酷的小鎮青年生活圖景。

  關鍵詞:《S形模具》;小鎮青年;逃離;歸鄉

  林喜樂先生作為一名狂熱于文學的陜西富平籍作家,數年來一直對農村“世界”有著難以割舍的情愫,一定意義上他本人就是自我建構時代的“小鎮青年”,小說外溢著對鄉村生活的愛與眷戀。林喜樂的《解凍》《老龍峪》《客居長安》等作品均取材于鄉鎮生活,電影劇本《春皺一池春水》更是細膩地描繪出農村稅務專管員的工作和情感生活。在短篇小說《S形模具》中,延續了林喜樂的鄉村題材,同時著眼于當代青年人的工作生活和情感狀態,通過第一人稱的講述和對各色人物的塑造和評價,為讀者呈現了一個小鎮留守青年的心路歷程,映射了“底層”青年的生存焦慮。

  一、遙望:“人生一世,草木一秋” 

  小說《S形模具》中的男主人公“我”生活在一個北方小鎮,以一間車子鋪為生,賣些日常雜貨,清閑時給鎮上的水塔房拉閘蓄水賺些補貼,日子悠閑而又庸懶。然而他的新鄰居打破了這種平靜而又沉悶的生活,這個新住在隔壁的殘腿男人與帶來的殘疾孩子給“我”帶來了迷惑與困擾。在與他們的相處中,“我”窺見了一個殘酷而又真實的“世界”。在這個“世界”中,有規則,有秩序,有生存鏈,有手藝人。這對鄰居是“我”體味人情冷暖的調和劑,“我”在大S那里唾棄“惡”,又從小S身上獲得施舍“善”的補償。

  “我”是一個典型的小鎮留守青年,生活在三四線城市的鄉鎮,這里是邊緣城市的邊緣地帶,這里的生活、生產、經濟狀況與文化形態都處于滯后的狀態。生活在這里的“我”有奮斗的理想,卻沒有成功的條件。“我”看似過著“豐衣足食”“安逸享樂”的生活,卻沒有奮斗,只有生存,生活過得慵懶而又枯燥。

  小鎮留守青年群體是當下一個鮮亮的“標簽”,他們懷揣著理想和抱負,卻掙扎在城市的底層。正如歐洲諺語所言:“城市的空氣使人自由”[],小鎮青年們踐行著各自的“逃離”規劃,遠離城鎮區域。《S形模具》中的“我”也心系著遠方,最大的愿望是去省城學習修汽車,然后實現經濟支配的自由。小鎮青年競相從小鎮涌入城市,卻永遠只是城市之外的存在。

  大S從事著令“我”不齒甚至是唾棄的職業,卻是個見過大世的人。他自詡手藝人,給這些可憐的孩子們教授生存的本領。同時他又參透人生的“真諦”,鼓勵“我”享受生活,追求小田。大S和小S直接或間接地使“我”領略到人間的冷暖悲喜,旁觀或自嘗“活下去的苦”。“乞丐”這一丑陋又罪惡的小鎮“景觀”,是社會頑癥,卻又與社會文明共存已久[]。大S和“我”屬于兩種社會層次,是兩個單元的社會群體,大S雖然和“我”一墻之隔,卻是另一個“骯臟、丑陋與罪惡交織的彌漫性群體”[]。小說以“我”的視角旁觀乞丐的生活,評論異類種種。從故事開篇“我”對大小S的印象看來,他們的形象不人不鬼,他們的世界光怪陸離。文末,“我”在省城的地下過道一睹這一人鬼蕪雜的秘密世界,他們似乎深諳其道,有理有序。而“我”是一個異類,只能遠遠地避開了。

  “我”和大S都是有著各自理想的人,“我”的理想是未來式,“我”守在榆木鎮這個小地方下苦掙錢,最大的愿望是去省城學習修汽車,然后承包10畝大紅袍花椒園賺些錢娶老婆。而大S的理想是過去式,他也向往大城市,曾經在省城工作,卻因為不懂設計而被年輕人取代,才帶上自己最得意的S形模具來榆木鎮發展。他們都是小鎮青年的群體代表,是小鎮青年的前世今生,是小鎮留守青年的一道苦難的“風景”。

  二、逃離:“前程如黑漆,暗中摸不出” 

  當“我”攢夠了錢,終于“逃離”了這個慵懶又丑陋的小鎮。小鎮青年離開小鎮,往往會做好準備面對生活環境的落差和物質的匱乏,因為他們離開小鎮往往不是單純為了物質,而是為了自由。然而,省城和小鎮,是一道斷崖,跨得出地理的界線,卻融不入生活與文化的圈子。從踏入省城的那一刻開始,“我”便被排擠,被咒罵,連自己都開始恥笑自己的無能。“我”懷抱著理想從城市的底層爬出來,卻最終在嘲笑與自嘲中埋葬了理想。我的靈魂游蕩在變幻的都市文化與靜默的傳統生活之間,有一種無所適從的荒誕感。

  “我”走出了心心念念的一步,卻發現曾經的理想是對前途的誤判。在省城的短短幾天里,“我”胸懷過“一邊彎腰妥協,一邊赤心不改”的凌云壯志,卻沒有與生活斡旋的聰明才智。處處碰壁之后,發現前程是一個死局,沒有想到來到了省城依然要過天昏地暗的日子。生活日漸窘迫,捉襟尚可見肘,小鎮青年們努力與殘酷的生活抗爭,卻依舊走向窮途末路。小說中的“我”既是主人公,又是旁觀者,他是小鎮青年的典型代表,同時又觀察和評價著各種迥異的小鎮生存方式和思維模式。在自體的觀察、評判、自省甚至自嘲中,傳達出對生活與生命的領悟與反思。

  大S的身上有著小鎮與都市的雙重烙印,他行走過江湖,曾經打拼在省城,卻也逃不脫重返小鎮的命運輪回。他無處訴說的的寂寞,壓抑已久的情欲,近乎變態的生活理念和自我毀滅般的生存方式,都是生而為人的無奈與苦楚。小說中的各色人物,是底層生活的各般圖景,是萬千平凡青年的生存寫照。

  三、歸鄉:“返回原初,走向邊境” 

  當“我”因生活所迫重返小鎮,一切卻又有了細微的變化。維持生計的營生已經被別人占去了,得罪了黑娃,送沙子的錢也不好賺了,被自己拋棄的故鄉現在卻在疏遠著自己。這正是很多小鎮青年所面臨的現實:置身故鄉時,腦海總有一個聲音在吶喊著詩和遠方;但身處異鄉后,故鄉則成為了永遠也回不去的地方。返鄉的小鎮青年們被夾在回不去的故鄉,和融不進的遠方之間,他們“逃離”又“回歸”,他從一個小鎮留守青年變成了一個返鄉青年。對這些背棄了小鎮的小鎮青年而言,故鄉的歸屬感被疏離感替代,產生了生存的焦慮,正處于尷尬的境地。這樣的人生軌跡,是中國大批底層青年的生命寫照。而大S常年游蕩在城市之間,他經歷了滄桑風雨,歸屬感對于他來說早已陌生。無論他行走何處,他都是那里最邊緣的存在,沒有集體,沒有歸屬,沒有未來。

  在都市中這是一個被忽視的群體,是一個被隱藏的角落,這里有著最真實的生存境遇,有著最真切的真情實感。小鎮的生活環境和文化意義是我們反思當下生存狀態與生活模式的一面鏡子,作者筆下那些小鎮青年的歸宿不是遙遠的都市,而是令他們又愛又恨的鄉村,在日漸消失了空間界限的城鄉之間,仍然深藏著一條難以跨越的溝壑,是精神的落差,是文化的隔膜。

  結 語

  小說沒有刻意的說教和正能量,它為讀者呈現了生活的真實面目——“慘”和“喪”。“我”的生活沉淪而又頹喪,有一點小寄予卻又遙遠至極,這正是中國千萬底層青年的真實生活寫照。小說并不賣弄和炫耀,沒有大悲大喜或是撕心裂肺,而是將焦慮和悲涼娓娓道來,將萎靡與幻滅輕輕拋出。正如《世說新語》中的《晉明帝數歲》篇借以幼童晉明帝之口講道:“舉目則見日,不見長安”[],現實和理想的背離與荒誕是我們每一個人的心頭之患,當我們讀完小說,思考才剛剛開始。

   作者簡介:王瑾雯,女,西北大學文學院2017級廣播電視MFA專業碩士。李有軍,文學博士,西北大學文學院副教授,研究方向戲劇理論與文藝美學;

  

 

林喜樂,作家、編劇,陜西省作家協會會員。文學作品見于《散文》《大家》《小說月刊》《延河》《陜西文學》等雜志。出版有短篇小說集《順陽故事》,長篇小說《解凍》《客居長安》,歷史類圖書《延安十三年稅收紀事》《陜甘寧邊區稅史筆記》。創作有《山丹丹花開》《柿子紅了》《吹皺一池春水》等多部影視劇本。

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